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来源:南阳媒体公众号作者:李林
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舞台布景

作为舞台表演形式的一种,舞台布景对于音乐剧的重要性是不言而喻的。它不仅能够为剧目创造适当的戏剧环境,更为重要的是,它可以将剧场内短暂的瞬间变为观众心目中的永恒。正是舞台布景的出现和发展,拓展了音乐剧的演出空间,形象地加强了时间和空间的对比,从而使音乐剧的所有舞台活动和场景得以顺利进行。

  舞台布景设计是音乐剧进入具体创作后极为重要的一环。舞台设计师必须要仔细阅读剧本,深切理解剧本,在此基础上,根据导演的创作思路,为音乐剧建构将来演出的空间,为演出提供合理的调度,并用艺术手段揭示剧作的内涵和意蕴。

   舞台布景设计是一项综合性的复杂工作,通常会涉及到建筑、材料、照明、科技及美学等诸方面。它的风格和形式对于一部剧作来说至关重要,能从根本上影响一部音乐剧的风格和样式。因而,导演和舞台设计师合作的默契与否,舞台布景设计的是否得当,常常会关系到剧作演出的成败。

同音乐剧自身的发展相似,舞台布景也经历了一个从无到有、从简单到复杂的发展历程。在早期的音乐剧剧目中,由于音乐剧本身剧情比较简单,一般只有几个场景,甚至是发生在一个场景的独幕戏,加上一个音乐剧中的演员人数也比较少,所以舞台布景可有可无,没有什么特殊的要求。在当时,音乐剧中的舞台布景设计师也不是一个专职固定的工作,往往是剧目上演之前,剧场经理觉得有必要进行一下舞台设计,才会临时找一位设计师来进行执导。但当时的舞台布景设计师没有一个整体的设计思路,音乐剧对舞台布景也没有一个统一的要求和规范,所以舞台布景往往是设计师的即兴创作。


   在这种环境之下产生的布景,基本上都同设计师自身的水准和兴趣爱好有着极大的联系,而同剧情则没有直接的关系。尽管设计师可以画出漂亮的舞台幕布背景,但只能看作是与剧情无关的美丽的画布,无法起到塑造人物和推动剧情的作用。而且布景也很大程度上沿袭了旧日歌剧和歌舞剧中的传统的方式,局限于平面的镜框性的舞台模式,戏剧环境只是通过挂在演员身后的画布来展现。如果发生在王宫之中,就会挂一副画着富丽堂皇的宫殿的幕布,而如果发生在森林内,则把绿油油的森林场景搬上舞台。像早期的《鸾凤合鸣》、《俄克拉荷马》等剧作,都不同程度地采取了这种布景方式。由于早期剧目场景较少,且不需要承载更多的戏剧内容,所以这种平面化的设计还能够适应当时音乐剧的要求。


   但随着音乐剧各组成部分的发展和剧本在音乐剧中地位的不断提高,舞台布景和设计在表现音乐剧方面的作用越来越突出,开始逐步从平面化向立体化、实物化方向发展。传统的幕布方式受到怀疑和挑战,布景设计师开始打破舞台镜框式的模式,寻求更新的、适应现实发展的布景装置形式,舞台布景设计也成为音乐剧演出所不可缺少的艺术之一。平面式的幕布逐步被摒弃不用,取而代之的是栩栩如生的舞台道具所营造的逼真的戏剧环境。1930年的《姑娘疯狂》中就已经出现了“邮局”布景,并且在舞台之上搭建了小型的楼梯和在舞台一侧打开的房门,这使得演员的表演更加自然和真实。


   随着舞台布景设计地位的提高,布景设计师再也不像以前那样兴之所至地“单干”了,而是从一开始就加入到整个音乐剧创作班子中来。他需要听取导演和制作人关于整部剧作的设想;需要认真阅读剧本,理解整部剧作所发生的戏剧环境;还要同演员交流,征集关于舞台如何布置的意见。只有这样从头就开始融入创作队伍之中,才能够创作出与整部作品风格相一致的舞台氛围。


   “舞台”的概念在这时也得到了改变,变得更加全面和立体化。舞台不在局限在传统剧场所形成的那个特定的表演区域,舞台的空间得以大大拓展和延伸,舞台的形状也开始变得更加多样,而不再是原来那种呆板的长方形舞台,圆形、椭圆形乃至各种不规则形状的舞台开始出现。像众所周知的韦伯的名作——《猫》的舞台布景就很好地冲破了传统的局限,为舞台的打造和设计提供了全新的思路和范例。


   《猫》剧的舞台本身就是一个诸多元素的组合,是由2000到2500个零组件拼搭而成的。观众一进剧场,就如同进入了一个巨大的垃圾场,到处都是尺寸大得惊人的罐头、垃圾桶。观众无论坐在剧院的什么位置,都能看到超大型的牙膏、破盘子、废弃纸盒等各式各样的垃圾。正是因为各种道具按照一定的比例进行了放大,所以,当剧中的演员——“猫”跑上舞台时,观众们已经浑然不觉他们庞大的躯体了。通过这种视觉对换的手法,《猫》剧设计的舞台给观众以最逼真的感觉。


   《猫》剧伦敦版的舞台是圆形的,一楼的观众席全部环绕在圆形舞台的四周,所以就根本不会存在传统剧场之中那种前后方视线和声音的差异,也没有视觉死角的问题,在剧场中的任何一个角度都能够清晰完整地观看演出。尤其是处在舞台前方的座位,高度同舞台基本持平,与舞台的距离也比较近,所以此处的观众能够清楚地感受到演出的真正效果,可以听到舞台上演员轻微的呼吸声,这无疑大大增强了观众身临其境的感觉。


   另外,《猫》剧舞台的另一全新设计之处就是它的座椅采用特殊方式安装,整个剧场的座位都能够在工作人员的操纵之下缓慢移动而不为观众所发觉。这样,观众聚精会神地观看演出时,座位已经开始沿着圆形舞台自动转动起来,这样观众就能够在整个演出过程中从各角度观看舞台上的演出,而这种不易发现的转动也不会打扰观众的观看过程。



科技的加强也大大增强了舞台设计和表现的能力。现代科技的许多成果被应用到舞台中来,从而为我们创造了布景、道具越来越精美,气势越来越宏大的舞台奇观。韦伯的另一力作《歌剧魅影》之所以获得巨大成功,长盛不衰,除了剧情惊险和扣人心弦的戏剧悬念外,舞台布景的功劳不可抹煞。变化多端的舞台机关成为它吸引观众的一个重要手段,也许给观众留下深刻印象的莫过于剧中的地下湖场景了。作为“幽灵”的栖身所在,这个地下湖充满了神秘感和恐怖色彩,玛利亚•布琼森通过声音、光线和各种灯光,为我们传神地塑造了这个虚幻而美丽的世界。类似电影蒙太奇的手法令这个恐怖的世界不再令人畏惧,使观众对孤独和敏感的“幽灵”有了更深刻的认识。



韦伯的另一部作品——《星光快车》更可以称得上是一部独树一帜的、结合了高科技的音乐剧。所有的演员都踩着溜冰鞋进入维多利亚剧院演出,整个舞台简直就是完全环绕着观众席的追逐跑道。演员们穿着绚丽的服装,头上戴着火车头造型的钢盔,脸上涂满了五颜六色的油彩,所有这一切让观众们眼界大开,充分感受到了高科技为他们带来的视觉冲击。


除了完成烘托剧情、营造氛围的基本任务,舞台布景有时还需要承载更多的使命。在剧场导演天才哈罗德•普林斯的眼里,舞台布景往往可以成为反衬主题的最有力手段,有时会比剧本和舞蹈更为直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中,他采用了一种全新的设计来增强剧作的舞台表现力。舞台幕布上悬挂着一面巨大的镜子,可以直接反射出剧场观众的模样。镜子中反照出的观众的扭曲的面容,反衬出剧作所想表达的主题:镜后的哲学暗指着美国当时横行的种族主义,而扭曲的面容暗示着人内心的阴暗面。普林斯尖锐地指出,当时的美国同德国一样,存在着出现法西斯集权而堕落的危险。这个创意令人拍案,也使得普林斯一举成名。


   这方面的例子还有普林斯与桑德海姆后来合作的《伙伴们》和《富丽秀》,普林斯重视舞台布景的理念同样贯穿于这两部剧作之中,而舞台设计师哈里森很好地领会了导演的意图,从而为观众呈现了独特的舞台表现奇观。


在《伙伴们》中,为了展现这部剧作所探讨的现代婚姻的矛盾和疏远隔膜以及缺乏交流的现状,哈里森凭借他多年对纽约生活的理解,设计了一个与众不同的舞台:用金属骨架搭成不同的平台,平台之间是透明玻璃组成的帷幕,整个平台中间则是一部可以上下活动的电梯。这种“结构主义”的手法形象地为观众们展现了一种冷清而又压抑的都市生活画面。


   在这样的舞台设计中,演员们能够通过透明的玻璃看到平台中央的电梯中发生的一切,但对于身边左右的世界却无从得知,这很好地影射了都市生活中人造的樊篱。而中间的那部电梯除了供人上下楼方便之外,还有着更深的寓意:都市男女的活动和交往大部分是垂直性的,很少是平面的。人们为了社会所推崇的地位和名利而不断地向上攀登,却总是忽略身边最珍贵的亲情和其他一些东西。电梯成为他们逃避现实,麻痹自己的最好工具。这种寓意深刻的设计手法,很好地完成了桑德海姆所要表达的“概念”。


   《富丽秀》中的舞台布景设计更是很好地再现了导演普林斯所要追求的“瓦砾废墟”的意境,在冬园剧场内营造了一个充满回忆的环境。舞台布景设计师鲍里斯•阿龙桑充分利用了冬园剧场的高度,在舞台两侧搭起了多层次的高台,而且高台可以随意地移动,这样就把现实和回忆巧妙地通过同一高台的不同高度连接起来。但高台全部出现在舞台之上时,演员们在高台之上完成从过去到现在的转变,不同的高度代表了演员们的不同演出时期;而一旦当高台全部撤出,整个舞台显得愈发宽敞空旷,把人们带回到昔日那个风光无限的富丽秀表演场。此外,舞台上还刻意放置了缺损的塑像、凋敝的舞台镜框等暗示残缺的道具,这些交替出现的“残骸”和整个剧作所营造的“废墟”的感觉交相辉映,给观众以无限的遐想。


   简单地说,音乐剧中的布景设计可以大致分为两部份:一为布景设计,一为布景制作组。布景设计当然是通过布景设计师来完成了。布景设计师的工作通常来说可以分为以下几个步骤:


首先,他在详细地研究了剧本之后,将创作概念与导演讨论、沟通,然后把自己的想象与导演的想象结合,找到一个合适恰当的切入点作为创作舞台布景的入手处。

然后就要开始绘制草图,大致勾勒出自己心目中的舞台形象和布置,然后与导演再作进一步的讨论。


   接下来,一旦方案被导演和整个创作小组所接纳,设计师就要充分了解演出的剧场,特别是舞台空间及其设备,对需要加以调整和改进的部分有一个准确的把握和认识。


   在实地考察结束之后,设计师就要绘制平面图和立体透视图了,在平面图中要准确注明每一幕布景的位置及尺寸,每一个道具的具体摆放时间和位置以及舞台区位的运用等,作为制作装置布景及道具的依据。同时需要为灯光设计师提供明确的舞台环境,使他们的工作可以同步进行,并根据现实的变化不断加以调整。


   最后,在一切都基本确定以后,舞台设计师就可以依照整个装置布景的比例,缩小制作模型,作为进一步制作布景的参考。布景模型对于剧场其它工作部份有很大参考价值,可以使导演和演员更好地了解所要接触的戏剧环境。


   布景制作组的工作相比起来就更为琐碎,他们要在拿到设计师的平面图和立体图后,采购材料,并按照图示制作出符合演出要求的各种布景。正是整个小组默默无闻的努力,才有了缤纷舞台之上五颜六色的奇妙景观。


   过去,观众们都是通过舞台上镜框式的布景来观看各种演出和戏剧画面,但今天,一切都得到了改进,舞台设计师已经冲破了传统的束缚和限制,立体化、人性化的舞台给观众以更多的剧场感受,观众与表演区的关系得到了彻底的改变,表演变得越来越融入观众之中,现场的感觉越来越成为导演追逐的目标所在。相信随着布景技术的进一步加强和提高,舞台表现的手法会更加多样,舞台也会变得越来越美丽。


服装

  在音乐剧的表演中,演员身着的舞台服装的意义显然远远超出了服装的本身。服装对于舞台的色彩和演员的形体有着直接的影响力,它穿着在演员的身上,随着演员的移动而变化,对观众形成色彩的强烈视觉冲击,所以美国戏剧家弥尔顿o史密斯(Milton Smith)曾称服装为"演员穿着的布景"。值得一提的是,成功的舞台服装设计不仅能够在舞台上为演员增色,在舞台下,如果得到观众的喜爱,那它可以掀起一轮时装新潮。



   千变万化的服装不仅很好地装饰了演员们,也为观众们创造了一个绚丽多姿的舞台。它使穿上特定服装的演员的个性更为突出,特点更加鲜明,并且能够通过服装反映出剧作所要呈现的时间、环境以及时代特征等诸多要素。所以,经过舞台服装打扮的演员真正融入他所要表现的那个时代环境,这不仅使自己的表演更具说服力,也能够激发起演员本人的演出热情和灵感。


   舞台服装的发展和演变除了沿袭了时代服装潮流的发展外,还受到舞台演出这个特定领域诸多因素的制约。舒适得体当然是衡量服装优劣的重要标准,但同时,设计新颖、颜色的搭配也是设计师需要考虑的一个重要方面。这些尽管重要,但并不是最重要的因素。在音乐剧的表演中,评价一部剧作中的服装设计是否合理,最主要的是看它是否更好地突出和反映了剧作的戏剧主题。


一部成功的音乐剧都会有一位出色的服装设计师,他(她)将负责整部作品中从主角到配角乃至群众演员的服装安排。这不仅要求服装设计师有着丰富的实践经验,还要对戏剧表演有着足够的认识,能够在一个完整统一的主题之下,使整部作品中所有上场演员的服装匀称、调和,产生协调一致的美感。所有这一切都建立在服装设计师充分了解剧情、与导演达成共识的基础之上。

   从表现手法上来看,舞台的服装不外乎以下两种:写实的和抽象的。写实的服装一般都出现在正剧中或用于塑造正面人物形象,抽象的服装则通过夸张的手法来刻画反面角色或丑角。像《孤星泪》里孤儿们穿着的那些褴褛的破旧衣服,加深了观众对他们所处的饥寒交迫的悲惨处境的了解,《窈窕淑女》中古板的希金斯教授总是一身正装,一脸严肃,一望便知是一位刻板的、不易变通的人,这都是通过写实服装,准确地表现剧作所处的时代特征和人物的性格;而抽象的服装更容易为人理解,想想看《悲惨世界》中那个行径恶劣的店老板和他的老婆,都是穿着肥大的衣服,大大的垫肩,夸张的裤子臀围,这些服装给观众的第一印象就是:他们不是什么好人。


另外,在设计舞台服装时还要遵循百老汇长期以来形成的一些约定俗成的规则,例如在百老汇的舞台上,不同类型的,甚至是不同颜色的服装,都会塑造不同的人物形象,表现不同的性格。男演员如果穿着红色的衣服登台,那他即使不是自负的人也肯定爱慕虚荣;而一位身着蓝色服装的女演员一般会是传统的贤淑纯朴的贤妻良母;至于穿着花格子服装的矮胖子一上场,大家都会明白这又是一个非常搞笑的丑角。当然,这些惯例并不是绝对的,但服装设计师在设计舞台服装时,最好能够把这些因素都考虑在内。


   每一部音乐剧的剧本都是完全不同的,对于服装设计师来说,即使他有着丰富的舞台服装设计经验,但这次对他来说肯定又是一次全新的创作过程。服装设计并不是服装设计师凭空想象出来的,剧中这么多人物该如何去装饰,如何形成一个同一的风格也是有据可依的。服装设计师最重要的依据就是该剧的剧本。服装设计师需要认真仔细地研读剧本,同剧本作家和导演交流对剧情的把握和对人物的看法,还要从制作人那里及时了解到演员阵容、资金配备等具体情况,这样才能够在接下来的设计中有的放矢,更有计划性。


   随着导演对剧作的把握越来越清楚,服装设计师的工作也逐步进入实质性的阶段。在与创作小组形成一致的理念,充分了解了导演的意图之后,此时的服装设计师就要对所要设计的服装有一个大致的计划了:剧中的主要人物都如何着装?整部作品服装的风格是什么?怎样才能做到形式与内容的统一?这些问题都应该找到了初步的答案。


   这些框架性的要求都明确以后,服装设计师就要严格按照剧本来设计服装。不同的剧本要求不同的服装设计,服装必须要符合剧情所发生的时代背景,还要充分考虑那个特定时期的风俗习惯、风土人情。这就需要服装设计师在前期进行大量的资料收集工作,从一切可以反映那个时代风貌的作品中汲取设计灵感。报刊、杂志、画报、书籍和音像资料的画面都有可能给服装设计师以极大的帮助。只有全面地了解了那个特定的历史时期,设计师才能够真实而又完整地通过服装来刻画人物、交代剧情,从而不会造成一些明显违背时代特征的设计失误。


   但应当看到,音乐剧中的服装设计同样是一项艺术,这就要求设计师在立足现实的基础上还不能过分拘泥于现实,应该能够从现实中跳出来,在现实的基础之上进行大胆的创新,有所发挥,不必完全依照历史细节。只有这样才能够更好地展现设计师的个性,才有助于整部作品服装风格的一致,才可以活灵活现地展现不同性格特征的人物形象。


同布景设计一样,在整个创作过程中,服装设计师必须要牢牢把握住这些服装的最终展示场所--舞台,在以剧情为依托的同时,一定要考虑到舞台表演对服装特定的要求。这就要求服装设计师必须要细心稳妥地挑选面料,还要考虑到服装颜色在舞台灯光照射下有可能发生的变化。与平常人们穿的衣服不同的是,舞台演出服装在具备美观漂亮、衬托人物的功能的同时,还必须方便演员在舞台上自如活动、载歌载舞,这就要求服装必须尽可能地轻盈,但还要结实耐用。这些都是设计师在进行图纸创作之前需要确认的。


   在上述几个环节得到有效处理后,服装设计师就可以进行服装的图纸设计了。这时他对剧中需要创作的服装的要求已经了然于胸,在创作服装设计图时要把这一切都通过图纸表现出来。设计图本身依设计师本人风格不同而有差异,但基本要求是能够较完整地表现舞台要求的信息,能够为服装制作人员(包括创作小组的其他人和演员)所看懂,能够准确无误地传达出服装设计师所要表达的创作意图,做到以上几点,设计图就基本算是成功的了。

    另外,服装设计师在设计过程中,一定不要忽略同演员们,尤其是主要演员们的交流。因为最终穿着这些服装登台演出的是他们,他们对自己将要穿着的服装很有发言权。服装设计师在同他们交流的过程中,可以了解他们对剧作本身的了解和对所要饰演人物形象的把握,可以听取他们对如何设计和改进服装的有益的建议,并且在设计过程中同他们及时交换意见。同样,设计师的创作能够使演员更好地认识自己的角色,更细地理解剧本。百老汇的许多大牌演员,如艾索o摩曼、伊莲o佩吉、威尔金斯等人,在一部剧作中演出时的服装有几十套甚至上百套之多,其中很多都是服装设计师按照他们的要求量身定做的。这些名演员往往拥有固定的服装设计师,因为设计师同他们长期合作,彼此都比较了解,所以能够设计出更好的服装作品来。


服装设计师的设计图完成后,要交给整个剧团创作人员讨论,以求得反馈回的修改意见。设计师在掌握基本创作理念的同时,时刻做好修改作品的准备。所以一部成功剧作的服装设计图往往几易其稿,经过多次的修改。导演的意见非常重要,此外,演员、舞台监督、灯光、化妆师的意见也要综合考虑进来。由此可见,音乐剧中的服装设计不仅要求设计师有很高的专业功底,还要有很强的应变能力,要在有限的时间内拿出最恰当的修改方案来。帕垂西亚?6;兹帕洛特就是这样一位能担重任的出色的服装设计师。她为多部音乐剧作品完成了设计工作,并且总是能够推陈出新,别出心裁。在同著名导演、编舞大师鲍勃o弗斯的一次合作中,她随机应变的本领又一次得到展现。当时根据演出的需要,演员们必须要穿戴上盔甲,但弗斯并不希望演员们穿上盔甲后显得特别笨重,并且在舞台上跑来跑去的沉重脚步声会削弱演员的声音,从而影响演出的效果,于是他就询问兹帕洛特有没有什么好的解决办法。由于当时已经处于排演阶段,距离首演已经没有多少时间了,所以要进行这么大的改进,确实是一个不小的挑战。但兹帕洛特最终很好地解决了这个难题。她用橡胶和粗棉布的特制材料取代了原来的粘贴着金属的面料,同时用特制的油彩在上面涂上一层盔甲的颜色。这样,一件比原来金属盔甲轻几倍的服装就产生了,它不仅轻便小巧,而且透气性强,容易更换,从而得到导演和演员的称赞,这一做法也在后来的服装设计实践中被广泛地借鉴和改进,从而推动了音乐剧服装设计的发展。


   在服装设计师完成修改,设计图最终确定以后,就开始由专门的服装制作小组进行选购布料、配件,进而裁剪的工作了。这时要为每一位登台的演员量尺寸,确保最终做出的服装合身,然后根据设计图由制作人员精心裁剪和制作出演出服装,并对每一件服装的着装对象加以确认并用标签注明。至此,服装设计的工作并没有全部完成,还必须要经过试装和排练阶段的"考验"。


   试装对服装设计师来说,是了解自己作品是否成功的重要一环,在剧组排练到一定程度,对剧目了解已经非常清楚的情况下,演员们需要化好妆,试穿演出服。这时需要从布景到道具,从音响到灯光的舞台各个部门之间密切配合。在这种同真实首演没有差别的氛围中,服装设计师要确认自己的设计是否得到了全部的体现,自己的创作意图是否得到完整的贯彻。这时的他需要仔细抠一些细节,比如服装上纽扣的订法、衣服的花边和褶皱的设计等,同时检验服装在舞台灯光下的真实效果。另外,此时演员也会在表演过程中感受衣服是否舒适,设计是否有不合理之处,然后他们将自己的意见反馈给设计师。在综合了各方人员的意见后,服装设计师会对服装再次进行一次修改,但这时基本上都是细节的改进了。


   直至首演,都不意味着服装设计师使命的完成,他要根据观众和评论家的反映来对演出服装进行调整,尽管其中很多调整是不易被人发现的,但调整的依据依然是如何更好地表现音乐剧的主题。同时,因为一部剧作往往要上演多场,像《猫》剧等四大名剧更是上演上千场,这就需要服装设计师指导工作人员在演出后妥善保存服装,并及时更换其中的破旧、不合格的服装。

 除了设计师亲手设计之外,音乐剧的演出服装还有另外一个途径--租借。像美国百老汇和英国伦敦的许多老牌剧院都有完备的服装储备系统,它们的储衣间中也有许多非常不错的演出服装。服装设计师应该在设计之前,先到首演剧院的储衣间考察一番,从中挑选出需要租借的服装,不仅可以节省大量的制作时间,而且与制作相比,租借的花费也相对较小。


另外,在完成主要服装的准备工作后,服装设计师还要考虑服装的一些附件,像手套、帽子、长统靴等都要考虑是由自己设计还是从商店购买。当然,如果能够同样租借到,是最好也不过的事情了。只有把上述的所有这些方面都考虑到,一位服装设计师才算是基本完成了他的使命。


  从关于音乐剧中服装设计制作的简要流程我们可以看出,正是服装设计师幕后默默无闻的工作,才使得音乐剧的舞台如此亮丽。而音乐剧舞台服装设计在百余年中所完成的由传统到现代的转变,不仅极大地增强了剧作的艺术表现力和感染力,也逐步成为一门时尚的设计艺术。